Francesco Dama

Qual è colui che forse di Croazia

viene a veder la Veronica nostra,

che per l’antica fame non sen sazia,

Dante Alighieri, Paradiso, XXXI, 103 – 105

Succede curiosamente di rintracciare, nell’opera di artisti notoriamente non credenti, analogie con un contenuto che potrebbe definirsi a piena ragione spirituale, talvolta anche di lampante intensità.. Così paiono le figure isolate nella contemplazione della Crocifissione nella schiva sala capitolare dell’ex-convento di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, oggi difficilmente visitabile, il cui autore è definito da Vasari quale “persona di assai poca religione”

. L’atteggiamento meditativo di quei santi affrescati da Perugino, completamente immersi in un’aura mistica, viene a collidere non poco con il ritratto dell’artista proposto dalle Vite: un “cervello di porfido”

interessato più ai beni materiali, nello specifico immobili, piuttosto che alla salvazione dell’anima.

Così paiono, ad una prima analisi, alcune tele degli inizi di Recalcati, in cui comuni capi di abbigliamento, calzini, mutande, t-shirts, sono impressi nel pigmento fresco, quasi si trattasse di un’ostensione. Alain Jouffroy ne ha rilevato questo aspetto scrivendo a proposito di reliques

, preoccupandosi però di allontanare il lettore di quei quadri da una qualsiasi interpretazione trascendentale: “per Recalcati che vive nell’ateismo come un pesce vive nell’acqua, l’arte non è mai il pretesto per crearsi un appiglio sulla trascendenza”

.

La produzione più interessante dell’artista – fatta forse eccezione per quella newyorkese degli anni ‘80 – è quella condotta sul tema dell’impronta. È già stato ampiamente sottolineato

l’importante ruolo che tali lavori, risalenti alla fine degli anni ‘50, hanno svolto nel panorama di una cultura artistica allora dominata dall’astrattismo; Recalcati concorre a reintrodurre la figura umana nella ricerca artistica, in un modo del tutto personale che si avvale dell’impronta del proprio corpo e dei propri indumenti sulla tela.

All’insaputa di quanto avveniva allora in Francia, dove la poetica del Nouveau Réalisme si andava destando

, l’artista compone una peinture de la decèption pure

, fatta dei toni sordi della terra, della materia nera e disperata. Una pittura del fallimento, secondo Jouffroy

, che è il risultato di una continua tenzone contro la pittura stessa; e ciò nonostante, Recalcati ricomincia a dipingere, ogni volta, dall’inizio.

Così si succedono, con le tele, gli anni: l’artista inserisce un intento narrativo commisto a sensazioni derivate dalla cultura pop, che ora si fa incalzante, pone un confronto con l’idea della morte, apre lo sguardo sulla finestra di un loft di New York che dà su un campo da basket e lascia entrare le brezze del realismo statunitense, abbandona la pittura, incontra la ceramica, ritrova i lavori degli inizi.

Le ultime opere di Recalcati sono una rivisitazione di quelle impronte con cui si fece notare dal panorama artistico, appena ventenne (e che gli valsero l’ammirazione, fra gli altri, di Jacques Prévert e Dino Buzzati). L’artista ritrova la componente poetica dell’origine, mediata dalla consapevolezza maturata negli anni di ricerca, a riprova di quanto un tropo culturale con così tanta intensità quale l’impronta sia connaturato alla sua sensibilità.

Le tele di Recalcati parlano un linguaggio che è antico quanto il primo impulso creativo dell’uomo, che ebbe la necessità somma di imprimere l’immagine della propria mano sulla roccia; indagano la complessa relazione fra assenza e presenza, rimandando al rapporto temporale individuato da Benjamin nel Già-stato e nell’Adesso [Jetzt]

.

L’impronta gode di un’ontologia singolare: certifica una presenza, un avvenimento che, seguendo Barthes

, è-stato, percorrendo una via che diremmo per absentia, mantenuta però in un eterno presente; dice costantemente il referente (che è il corpo impresso, in questo caso, l’artista stesso) senza chiarirlo mai.

Secondo la felice definizione di Georges Didi-Huberman, si tratta di “qualcosa che ci parla sia del contatto (il piede che sprofonda nella sabbia) sia della perdita (l’assenza del piede nella sua impronta); qualcosa che esprime sia il contatto della perdita, sia la perdita del contatto”

.

In una dialettica simile si muove l’attività dell’artista, che origina forme problematiche, talvolta inattese, aperte. Hanno questo significato i volti instabili impressi nel colore di Recalcati, sono identità negate, sussurrate piuttosto che dichiarate, quasi certificassero l’impossibilità di raggiungere la meta.

I corpi trasferiti sulla tela vivono di una magnifica contraddizione: paiono indagati nella più minima piega, tanto da ricondurre ai referti radiografici o alla pratica delle cere anatomiche, ottenute proprio per impronta, ma si sottraggono a chi voglia affrancarsi dalla loro condizione perturbante, imprigionati dalla pittura, distanti. Di fronte al lavoro di Recalcati si prova un tenace effetto straniante, come osservando il negativo di un calco facciale; le leggi della percezione sono sovvertite.

La tela è il luogo di un incontro, dell’evento, quasi una reminiscenza dell’ “arena per l’azione” descritta da Rosenberg a proposito dei pittori d’azione americani

, sito che annuncia un inserimento in arte della poetica del corpo

.

La tradizione ci ha consegnato le immagini della divinità come impronte. Il Volto Santo, sia esso impresso su tessuto (Mandylion, Sacra Sindone) o su argilla (Keramion) è acheropita, secondo un processo miracoloso per cui la figurazione, ottenuta attraverso contatto, gode degli stessi assunti validi per l’incarnazione. Per il credente, il velo della Veronica parla di “una distanza che potrà essere colmata solo alla fine dei tempi, nel giorno del Giudizio”

.

Nessun miracolo nelle tele di Recalcati. C’è però un senso della distanza che è simile, come di attesa, quell’“antica fame”, inappagabile.

Roma, ottobre 2010

Dal catalogo della mostra “Sunset Boulevard”  Firenze 2010

Francesco Dama

Qual è colui che forse di Croazia

viene a veder la Veronica nostra,

che per l’antica fame non sen sazia,

Dante Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, XXXI, 103 – 105

Strangely enough, in the work of artists known to be nonbelievers we can often discern analogies with a content that could rightfully be defined as spiritual, at times even of striking intensity.  This is how the isolated figures in contemplation of the Crucifixion appear in the demure chapter house of the former convent of Santa Maria Maddalena de’ Pazzi, now not easy to visit, the author of which was described by Vasari as “a man of very little religion”.

The contemplative attitude of those saints frescoed by Perugino, completely immersed in a mystical aura, clashes to no small degree with the portrait of the artist proposed in the Vite: a man with a “head of granite”

much more concerned with worldly goods, and houses in particular, than with the salvation of the soul.

On a first analysis, some of Recalcati’s early paintings have a similar air, in which the most mundane articles of clothing – socks, underwear, t-shirts – are impressed in the fresh pigment almost like an ostention. Alain Jouffroy identified this aspect when he wrote about reliques,

although he was concerned to divert the reader of those paintings from any kind of transcendental interpretation: “for Recalcati who lives in atheism like a fish in water, art is never a pretext for finding a way into transcendence.”

The artist’s most interesting production – possibly with the exception of the New York experience in the 80s – is that conducted on the theme of the imprint. The important role that such works, dating to the end of the 1950s, played within an artistic culture dominated at the time by abstract art has already been extensively underscored.

Recalcati contributes to the reintroduction of the human figure into artistic research in an entirely individual manner, using the imprint on the canvas of his own body and his own garments.

Unaware of what was going on in France at the time, where the poetics of the Nouveau Réalisme were stirring into life,

the artist created a peinture de la decèption pure,

composed of the muted colours of the earth, black and desperate matter. A painting of failure, according to Jouffroy,

which is the result of a constant conflict with painting itself; yet, despite this, Recalcati starts painting again, every time, from the beginning.  And so, with the paintings, the years too pass: the artist inserts a narrative intention mingled with sensations derived from the now insistent pop culture, sets up a comparison with the concept of death, throws opens the gaze on the window of a New York loft overlooking a basketball pitch, letting in the breeze of American realism; he abandons painting and encounters pottery, rediscovers his early works.

Recalcati’s latest works are a revisitation of the imprints with which he made his name on the art scene at the age of just twenty (gaining the admiration of, among others, Jacques Prévert and Dino Buzzati). The artist rediscovers the poetic component of the origin, mediated by the awareness matured over years of research, proving how innate to his sensitivity is a cultural trope of such intensity as that of the imprint.

Recalcati’s paintings speak a language that is as old as the first creative impulse of man, when he felt the supreme need to impress the image of his own hand upon the rock. They explore the complex relation between absence and presence, harking back to the temporal relationship detected by Benjamin in the Has-been and the Now [Jetzt].

The imprint boasts a singular ontology: it certifies a presence, a happening which, following Barthes,

has-been, following a path that we could define per absentia, albeit maintained in an eternal present. It  constantly states the referent (which is the impressed body, in this case the artist himself) without ever clarifying it. According to the astute definition of Georges Didi-Huberman, this is “something that speaks to us both of contact (the foot sinking into the sand) and of loss (the absence of the foot in the footprint); something which expresses both the contact of loss and the loss of contact.”

The artist’s activity moves within a similar dialectic, generating problematic forms, at times unexpected, open. This is the meaning of the unsteady faces impressed in Recalcati’s colour: they are denied identities, whispered rather than declared, almost as if certifying the impossibility of reaching the goal.

The bodies transferred to canvas subsist upon a magnificent contradiction: they appear to be explored down to the tiniest wrinkle, to the extent that we are led to think of x-rays or of the anatomical waxworks made from similar imprints, but at the same time they elude any attempt to release them from their disturbing condition, imprisoned in the painting, distant. Before Recalcati’s work the effect is of a marked alienation, as if we were observing the negative of a facial cast: the laws of perception are overturned.

The canvas is the site of the encounter, of the event, almost a reminiscence of the “arena for action” described by Rosenberg apropos the American action painters,

a site that announces the incorporation into art of the poetics of the body.

Tradition has handed the images of the deities down to us in the form of imprints. The Holy Face, whether impressed upon fabric (the Mandylion, the Holy Shroud) or on clay (Keramion) is an acheiropoieton, the result of a miraculous process whereby the image, obtained by contact, shares the assumptions that hold for the incarnation. For the believer, Veronica’s Veil speaks of “a distance that can be bridged only at the end of time, on the day of Judgement.”

No miracles in the canvases of Recalcati. There is however a sense of distance which is similar, like an awaiting, to that insatiable “antica fame”.

Rome, October 2010